《区隔：趣味判断的社会批判》引言
作者：布迪厄著 朱国华译 范静哗校
1. 存在着一种文化商品的经济学，但是它具有一种特殊的逻辑。社会学力图建立一些条件，以便文化商品的消费者以及他们对于文化商品的趣味得以生产；同时，对于在某个特定时刻被认为是艺术品的种种物体，社会学也力图描述占有它们的各种不同方式，并描述被认为是合法的占有模式得以构成的社会条件。
2. 但是，除非日常使用中狭义的、规范的意义上的“文化”被引回到人类学意义上的“文化”，并且人们对于最精美物体的高雅趣味与人们对于食品风味的基本趣味重新联系起来，否则人们便不能充分理解文化实践的意义。
3. 尽管卡理斯玛意识形态认为合法文化中的趣味是一种天赋，科学观察却表明，文化需要是教养和教育的产物：诸多调查证明，一切文化实践（参观博物馆、听音乐会、以及阅读等等）以及文学、绘画或者音乐方面的偏好，都首先与教育水平（可按学历或学习年限加以衡量）密切相联，其次与社会出身相关。
4. 消费者的社会等级对应于社会所认可的艺术等级，也对应于各种艺术内部的文类、学派、时期的等级。
5. 它所预设的便是各种趣味（tastes）发挥着“阶级”（class）的诸种标志的功能。
6. 文化亦有其自身的贵族头衔和血统，这些头衔由教育系统授予，血统则按进入贵族阶层的资历深浅而衡量。
7. 典型的“学究气的”语言有时会说“解读”艺术作品；这种“解读”的逻辑为上文所述的对立提供了客观基础。在此情形中，消费是交流过程中的一个阶段，也就是一种译码或者解码的行动，而这便要求实践地、无误地把握一种密码或者代码作为其先决条件。在某种意义上，我们可以说，看（voir）的能力即是知识（savoir）或概念的功能，也就是词语的功能，即可以命名可见之物，就好像是感知的编程。
8. 只有当一个人拥有了文化能力，亦即拥有用以编码艺术品的代码，一件艺术品对他而言才具有意义和旨趣。
9. 缺少特定代码的观赏者会感到莫名其妙，完全迷失于声音和节奏、色彩和线条的混乱之中。他没有学会适应适当的性情，便会在艾尔温．潘诺夫斯基所说的“能感特性”（sensibleproperties）方面突然寸步难行。他会把一张兽皮看成是毛茸茸的，把花边视为精美的，或者在这些特性所引起的感情共鸣层次上，提到“质朴的”色彩或者“欢悦的”旋律。他不可能从“我们在日常经验基础上所把握的意义的初级层次”转到“意义的二级层次”，亦即“符号所指的意义水平”，除非他所掌握的那些概念超越了能感特性，并能认同作品特殊的风格特性。
10. 因此，与艺术品的遭遇并不是一般人以为的那样是一种“一见钟情”，而作为艺术爱好者的愉悦感的移情行为，即共鸣（Einfｕhlung），预设着一种认知行为，一种解码操作，这意味着一种认知获取行为的实施，一种文化代码的运作。
11. 家庭圈子内部对合法文化的熟悉是不加判断的，这样的获得过程倾向于鼓励对文化的迷恋经验，这意味着忘记获得过程。“眼光”是历史的产物，历史则是教育再生产下的历史。
12. 艺术作品指被指定作如此理解的作品，亦即合法的艺术作品；世间一切事物则包括尚未被圣化的文化物体——例如，以前某个时期是原初艺术，现在则是大众摄影或庸俗艺术——以及自然物体。
13. 所有后印象主义绘画这样的艺术只是某种艺术意图的产物，这种意图宣称表征模式高于表征客体，这样的艺术要求无条件地关注形式，而以前的艺术只是有条件地提出这一要求。
14. “开放作品”具有内在而故意的多义性，这种作品的生产可以理解为诗人对艺术自主性的征服过程的最后阶段。尾随着诗人步履的是画家，他们一直依赖于作家及其“展现”和“疏证”的工作。
15. 纯粹的凝视意味着与面向世界的日常态度的断裂，而考虑到纯粹凝视得以实现的条件，这种凝视也是一种社会分离。我们可以相信奥特加•伊．加塞特（OrtegayGasset）的说法，他认为现代艺术的特征是一种对于一切“人性的”东西的系统拒绝，所谓“人性的”亦即与独特的或卓越的所相对的类属的、普通的东西，也就是“平常”人赋予“平常”生活的激情、情绪和情感。
16. “大众美学”忽视甚或拒绝那种对于“轻松的”感情投入和“粗俗的”享受的拒斥，而这种拒斥便是对于形式实验的趣味的基础。
17. 康德力图区分使我们愉悦的东西和使我们满足的东西，说得更概括一点，即力图区分非功利性与理性功利；非功利性是沉思所具有的独特美学品质的唯一保证，而理性功利性则界定着善。
18. 把美学消费重新强行整合到日常消费世界中去，便废除了康德以来构成高级美学基础的那种对立，即“感觉趣味”与“反思趣味”、肤浅快感与纯粹快感之间的对立；肤浅快感即是化约为感觉快感的那种快感，而纯粹快感则是从快感中提纯的快感，它被预设为道德高尚的象征，并被预设一种尺度，以衡量界定真正人性的崇高性的能力。
19. 给我最大触动的是这一点：在我们的首演舞台上任何事物都不可能是淫秽的；歌剧中的芭蕾舞女，即使是裸体的舞者、仙女、小妖精或女祭师，都保持了一种不可亵渎的纯洁性。”“有一些淫荡的姿势：那些冒犯眼睛的模拟性交。显然，这还是无法认可的，尽管在舞蹈常规中添加这些姿势确实赋予它们一种象征的和美学的性质，这一性质在电影院观众眼前天天招摇的亲热场景中并不存在……至于裸体场景，除了说它简短而且从戏剧性角度看并非很有效，我们还该说些什么？我并不是说它是贞洁的或无邪的，因为没有什么商业性的东西可以作如此描述。我们只能说它并不令人震惊，而且其主要目标是出于票房的噱头……在《头发》一剧中，裸体没能达到象征性。
20. 对低级的、粗鄙的、庸俗的、腐化的、卑下的——一言以蔽之，自然的—快乐的否定，建构了文化的神圣空间（sphere），这一否定意味着确认某些人的优越性，这些人能够满足于永远将粗俗拒之门外的升华的、精致的、非功利的、无偿的、高贵的快感。这就是为什么艺术和文化消费总被预先安排好——且不论是否是有心和故意为之——要去实现让社会差异合法化的这种社会功能。
马爱丽 文化资本与消费方式——布迪厄的理论
1. 布迪厄尽管赞同马克思主义的关于权力斗争是社会生活的核心的观点，但是他并不认同法国马克思主义的经济决定论，认为权力斗争不仅仅是经济的，它们经常在符号层面上进行。对于萨特的存在主义哲学，布迪厄同样持批判态度。他赞同存在主义强调能动作用的关键作用的观点，但同时也看到了存在主义不承认社会世界的客观约束的不足。布迪厄在接触列维-斯特劳斯的结构主义人类学后，看到结构主义正努力地揭示结构的约束，但他很快就对结构主义忽视社会实践不满意。
2. 主观主义过分夸大行为主体的主观性，倾向于把社会世界设想为重新创造的，不考虑在何种程度上人的精神准则和他们的实践与社会约束相适应。客观主义则过分强调结构对主观的约束，没有看到人应付新处境的能力和他们在必要时即兴而作的能力。
3. 布迪厄力图用场域、惯习和资本等概念，从两个方面来更客观地描述社会世界，一是揭示社会和行为主体的客观性结构，一是揭示它们能动的、生成性的实践过程，从而揭示社会生活的本质，实现二分法的超越。场域，可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络，或一个构型。社会中存在着大量业已分化、具有相对自主性的场域，如艺术场域、宗教场域、经济场域，它们都遵循着各自特有的逻辑规则，不能互相替代。我们可以将场域简单地理解为社会的结构。行为主体在不同的场域中，受到不同的逻辑规则的约束，但布迪厄认为行为主体对规则不是完全被动的，行为主体正通过自己自主地实践改变着规则（这种改变通常是无意识的），从而达到主、客观的统一。行为主体的这种能动的实践活动，实际上涉及的是布迪厄另外两个核心概念：资本与习性。
4. 经济资本、社会资本、文化资本，把三者的合法形式称之为符号资本。
5. “差异可以创造文化价值，由此导致一种文化消费主义前提下的社会等级。”
6. 文化资本可以有三种存在形式：“1）具体的状态，以精神和身体的持久性情的形式（如文化、教育、修养）；2）客观的状态，以文化商品的形式（如图片、书籍、词典、工具、机器），这些商品或是理论留下的痕迹或理论的具体显现，或是对这些理论、问题的批判等等；3）体制的状态，以一种客观化的形式，这一形式必须被区别对待（如学术资格、学位证书），因为这种形式赋予文化资本一种完全是原始性的资产，而文化资本正是受到了这笔财产的庇护。”
皮埃尔·布迪厄的社会学理论
“习性”（habitus）：
“场域”（champs）：一个社会被分割成许多不同的场域，在这些不同的场域（已经结构化了的一些场所）进行一些为了特定目标的竞争。场域不是一个实体存在，而是一个在各个个人之间，群体之间想像上的领域。场域一般可分作资深/资浅者，或可分为掌握资源者与资源匮乏者。场域，布氏导入意大利马基亚维利的理论，指出掌握资源者，通常会用狮子策略，表面静默，但力量强大；而未具资源者，通常要挑战既得利益者，于是虽然力量较小，但是会点起战火。
“象征暴力”（violence symbolique）：一个社会是由象征暴力主导运作。象征暴力意谓说，宰制的力量如何让被宰制的人体认不出来他们正被宰制，这种宰制的能量即是象征暴力。
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